An Analysis of the Mud, Production Process, Wheel Painting Technique and Art of Yangshao Culture Painted Pottery

      近两年来我从事了一些古代彩陶方面的研究和仿制工作。1982年中国古陶瓷学会年会认为我仿制的彩陶“在质地、造型、装饰上都取得了较为满意的效果,为科研、教学提供了实物标本。”同时被邀请参加了1982年召开的“中国古代陶瓷科学技术国际讨论会”,会上展出了我研制的包括全国主要彩陶文化的原大件和原大2/3的彩陶30种,有关专家认为我所研制的彩陶在泥料、色泽、造型及彩绘技术上都与原始彩陶比较接近,试制工作是成功的。通过几年来的实践,我对古代彩陶的一些有关泥料、制作工艺、彩绘方法等方面都有了一些新的看法。现提出来和有关同志共同研究讨论。以下就彩陶的泥料、制作工艺、轮绘技术和艺术几个方面来谈。

一、原料

      我对彩陶原料试制的结果表明,古代黄河流域的先民们用以制作彩陶的泥料是经过黄河及其支流河水自然淘洗沉淀的黄粘土和红土。

      中国科学院上海硅酸盐化学与工学研究所周仁等同志认为:“黄河流城一带的土在化学组成上和古代陶片比较接近,我们只发现了红土和沉积土,它们的可塑性和操作性能都比较好,烧成温度也比较合适。”“并又根据调查结果表明,著名古文化遗址

      所在地的河南渑池和山东日照等地迄今有人仍用手工的办法制造红陶、灰陶和黑陶,他们也并不利用普通的黄土,他们所选用的主要原料有红土、黑土和黄粘土。……又根据推断的结果认为:新石器时代和殷周时代的红陶、灰陶和黑陶亦以采取以上几种土的可能性最大,而普通的黄土和农耕土,当时虽然也偶尔采用,但终属极少数。”

      上述看法是正确的。他们也认为烧制彩陶的原料与普通制砖的黄土不同,是经过沉淀和淘洗的,但对如何淘洗和沉淀没有说明,现将我的研究和体会述说如下。

      孕育着中华民族祖先的黄河,发源于青海巴颜喀拉山北麓的约古宗列盆地。它从源头的涓涓细流,沿途经过广阔肥沃的黄土高原,汇集了四十多条支流和千万条溪川,从高山峡谷一泻千里。流经青海、四川、甘肃、宁夏、内蒙、山西、陕西、河南、山东等九个省区,流程五千四百多公里从山东流入渤海。古代黄河流域气候温和,森林遍野,土地肥沃。早在八十万年前这里就有了原始人类的足迹,陕西蓝田猿人化石就是最好的证明。以后又发现了丁村人、河套人。从已经发现的两千多处新石器时代的遗址证明,早在六、七千年前的时候,我们的祖先就已栖息和定居在这块广阔的土地上了。

      新石器时代的先民们已学会了种植和畜牧,由完全靠猎取野兽的洞穴生活转向了半穴居式的有圆形或方形顶盖房屋式的群居生活。他们的这些住地,常常是选择在向阳的、宜于种植的、近水的第二或第三台地上。水,是人们生存的必要条件,也正是水,给黄河流域的居民带来了制陶的极珍贵的原料。制陶术的发生是和原始居民的农耕定居生活分不开的,所以古书上记载有“神农耕而作陶。”

      黄河及其支流从青海的龙羊峡到河南的三门峡,穿过了海拔一、二千米的黄土高原。这些新生代第四纪的含有一定量铁质颜色红黄而又有粘性的沉积物,覆盖在整个高原之上,薄的有几米,厚的则达几百米。它们干燥时坚固得象岩石一样,而一遇雨水渗透,就会土崩瓦解。每逢雨季,在雨水渗透、黄河巨大水量奔腾倾泻的冲击下黄土变成了流泥,悬浮在水中,随流而下。在遇到平缓开阔的地方就慢慢淤积在一起,又经过河水千百次的涨水、落潮、冲洗、拍打、沉淀,含沙的粗泥慢慢沉积在下面,上面精细、均匀、纯净的黄粘土、红土也逐渐聚集在一起,这就是那具有可塑性的又有一定粘性、立性好的、原始社会先民们用来制陶的最好的天然原料。

       显然,整个黄土高原的黄土都可以用来制成这种红色的器物,如红砖。但要做成这种质地纯净、结构坚实、均匀细腻的彩陶,其泥料却非得经过多次淘洗和沉淀不可,在原始社会生产力很低的情况下,是不可能用人力进行的。黄河及其支流的水则是对陶泥自然加工的动力,黄河的河滩就是淘洗沉淀的场所,那些制陶的泥料(化学成份见表)就是从河沿取得的。我所用的泥料就是黄河滩上的沉积粘土,这种土不仅烧红了，而且烧出了庙底沟类型花瓣纹钵的黄白色、马家窑类型的褐黄色、浅土黄色。同时用这种泥料还烧成了类似龙山文化的灰陶和黑陶。因此, 我认为原始社会人们所采用的制陶原料, 就是在他们住地附近的黄河及其支流岸边的这种经过自然淘洗而又极易取得的黄粘土。

二、制作工艺

      考古界的同志都认为仰韶文化的彩陶多是手握成型法或泥条盘筑法,然后在陶轮上“慢轮修口沿”。周仁等同志亦认为如此,并提出“在少数情况下也可能采用陶模成型法”,但在陶模成型法中只谈到龙山文化的器物,且还表示怀疑。对仰韶文化的陶器是否用模制作法没有提及。有人认为“新石器时代的旋转设备,大体上可分成慢轮和快轮两种形式,前者见于仰韶文化时期,主要用子修整制品的口沿,后者是于龙山文化和殷周时代,用于轮制陶器和修饰口沿与器壁。”这里根据我制作的经验和我在青海、甘肃、西安看到的部分器物和陶片提出以下的看法。

     彩陶的制作工艺方法可以分成两大类,五种方法。两大类是手制和轮制,五种方法是手捏成型法,泥条盘筑法,内模成型法,外模成形法,拉坯成型法。后四种都属于轮制。

     第一类:手捏成型法。

     在制陶的初级阶段,往往还不会利用其它的东西来帮助造型,而是参照其它东西来模仿造型。有人说,陶器的起始是人们在烧煮食物时将泥糊在编织物的外面或内部,经火烧过后编织物烧毁就形成了泥质的陶器。可是从我国所发现的最原始的陶器中,如裴李岗文化的红陶器和大地湾一期与裴李岗同期的陶器中,没有见到这种内部或外部有编织纹痕印的陶器,而只有那些仿造葫芦瓢似的,有明显手捏痕印的大口碗、钵、小口的壶和高筒状的罐。有的表面有用指甲、尖棍戳出的痕印,和用绳子压出的印纹。这些器物虽不甚光圆,厚薄不均,甚至不大规矩,却也能盛水盛物。而那些炊煮器从一开始就知道需要掺些熟料(砂子或其它掺合料)。以防止在高温过程中骤热骤冷膨胀和收缩的变化而破裂。

      在手制的器物中,除了一些圆形器外,还有些非圆形器,如半坡类型的船形壶,庙底沟类型的陶鸮,大汶口文化的兽形器、狗形壶、猪形鬶,良渚文化的水鸟形陶壶等。这些手制的陶器是贯穿整个原始社会始终的,无论那种文化类型里都有。至于那些实心的小猪头、羊头、鸟首、人面和各种兽形的小陶塑则是我国最早的动物和人物雕塑的创作,这种来自对自然物写实的处理方法形成了我国雕塑的规范。

     第二类:轮制。

     这里包括泥条盘筑法,内模成型法,外模成型法和拉坯成型法。我所说的轮制不仅包括修坯也包括做坯,这是制陶的不可分割的过程。因而,统称为轮制。经过轮制成型的器物有其明显的特点:1)有明显的圆周运动的痕迹。(2)器物自上而下有相同的中心轴,因此器形的每一个平行点到中心的距离都相等而成圆形。(3)器形的各高低点所组成的弧线在任何一个角度都相同。(4)轮子成型的器物器形规整、圆度好、厚薄均匀。

     考古学家和陶瓷科学研究工作者都不否认轮制,在西安半坡出土的陶片中就有轮制的痕印,但认为早期只作修整口沿到龙山文化时期的黑陶器才用轮制。虽然大家都承认了在仰韶文化时期先民们就已学会了用轮,但“轮”是个什么样的东西呢?人们又是怎样用它来制陶的呢?在所发表的考古报告中还没有见到有关这方面的报导,前不久我在甘肃省博物馆看到秦安大地湾遗址中发现的“轮”,而且是原始社会的先民们用来制陶的轮(图一)。这件石环直径约12厘米,厚约2-3厘米,中间的空心圆3厘米左右,环中间的圆呈中间窄两边宽,石环两面较平。另有一根石棍,长约10厘米,直径3-4厘米, 两头稍尖, 一头尖端部分有经旋转而留下的明显痕迹, 如图一。

      我认为石环就是轮盘, 石棍就是石轴。我推测它使用的方法是: 将石轴固定在地上或木头上( 打个洞将其嵌入) 使其稳定不动, 再将石环安在石轴上, 加上些动物油脂作润滑剂, 轮就能作圆周转动了。这种石轮的结构我在河南神后镇较简易的制陶大石轮盘中仍见到过,就是目前当地的陶瓷机械厂生产的手动铁轮的结构亦是采取上述的原理。因此我认为大地湾所发现的这种石环石棍就是原始社会的石轮。

      在大地湾遗址中还有一种器座(图二),这类器物在仰韶文化各类型遗址中都有发现。从我制陶的经验中认为这些“器座”的主要功用不是放置圜底器的,而是制陶和修坯时放在轮盘上作固定圜底器和小底器作输助工具使用的,使用时先将器座放置在轮盘上,转动轮子,调整器座使它与轮子作同心圆旋转,轮子停止后用软泥将器座固定(图三),然后放上陶坯,使之卡在上部的喇叭口内,订正后就可以修坯了。

      有了以上这两种主要的工具,轮制就可以进行了。下面谈谈轮制的几种方法。

      1、泥条盘筑法。

      这种方法,在尖底瓶、小底罐缸等器物内壁和底部都留有明显的泥条盘筑时一条

     一条凸出的痕印,便是有力地证明。但有一条需要说明的是:它们是在轮子上做成的。

      那些又长又大的尖底瓶和半人多高的大缸能找到很准确的同心轴,如果不用轮子成型而由人托着泥条绕着器形去转圈实在是难以想象的。

      泥条盘筑的方法是,把泥放在轮子和器座上,一边盘筑一边旋转,直到完成所需要的形状为止。将泥条推垒起来后,继续转动轮子(多是用脚协助——现在的土法制陶也还是用左脚来推动轮子转动,这样可以解放两只手)两只手一里一外将泥条纹印抹平,使器壁厚薄均匀,外表初步光滑,制坯就算完成了。此时可从轮子上取下陶坯,再做另一件器物。待到陶坯晾至半干时再放在轮子上修坯,使其更加光圆、均匀平整。此时用硬的工具加工,常常可在口沿部分看到因工具压刮时出现明显的呈圆圈状的环路,这就是考古学家们所说的“轮纹”。如果做有颈和耳的壶、罐、则须制坯时在经过收口的陶坯上的口部继续盘上颈部的泥条,做出颈部和小口(敞口),待晾半干时再行修整,将外部修光后安上双耳。

      2、内模成型法。

      这一类多见于大口圜底的碗、钵、盆。成型的将内模－－我推测多是那些圆形的葫芦和果实,将其一半切下扣在轮盘上,与圆心订正。然后将泥拍成厚薄均匀的圆形泥片(这种泥可塑性极好,可以象宜兴泥那样成型),放在内模的半圆上,拍实、刮平,修去口部的不匀齐部分的泥料。如需做成宽口的盆时,则在口部再加一泥条,基本修光做成平底或圜底,然后扣出,除去内模晾半干。圜底器可放在器座上,平底器放在地上我之所以说这些敞口的碗、盆是内模成型的原因在于,用泥条盘筑这种薄壁、斜腹碗盘是有困难的,若说它们是手捏成型的也不可能如此均匀圆正,只有用泥片的方法加内模则可达到均匀圆正的要求。从大地湾一期(相当于裴李岗时期)的一件三足绳纹碗中,可以明显地看出这种做法:在碗的外部印有放射状的、深度在0.2—0.3厘米深的、四、五条排列整齐的绳纹印痕。印这样深的纹必须在泥坯湿软时才能印上,而坯在这样湿软时加压印这样深的纹印时没有衬垫物就一定塌下一个凹窝, 而此碗内壁光滑,弧度十分好, 没有一点凸出的现象。因此,我认为它们必定是有内模帮助成型的。同时我在另一件掉了底的碗上, 看到呈圆圈形的磨痕, 还有一件没有粘好的脱落了的小圈足, 薄厚极均匀, 圆度十分好, 我看它们是在轮子上做成的。如果不错的话, 那么我国制陶使用轮的时间就会大大地提前了

      3.外模成型法。

      这一类器物见得较多的为青海马厂及半山期的彩陶罐。在巴尔姆格伦编写的“半山及马厂随葬陶器”一书中,一件器物上部内壁,有从口部到腹部四周用手扒泥时扒出的手指纹印。这是在有外模的情况下用泥条盘筑或拍成泥片后向四周将泥扒匀所留下的痕迹。我用外模的方法复制陶器时也这样处理,同样留有这样的痕迹。有较深的指痕印必须在泥质较软时才能形成,用软泥成型而又要保持造型不变,没有外模是不行的,这是我亲自试验的结果。因此,我断定半山期的彩陶有一部分是外模成型的。其外模的模具可能就是其它罐的上部和下部。两半模在其腹部的最宽处接口。在一些马厂期的陶器中,能够看到上部(从口到最大腹处)和下部(从最大腹处到底部)的接口泥条印迹。我看到一些乐都出土的马厂期彩陶罐中,其高低大小,弧度变化都相差无几,所不同的地方仅在于手工接口颈时有的长短不部略有大小不同。所以,我认为这些彩陶罐也是外模成型的。

      4.拉坯成型法。

      这一类作法从头到尾都是在轮子上完成的,器物利用轮子的旋转,一个呈圆周运动,一个呈直线或曲线向上运动面成型。制作时是将一堆泥置放在轮盘的平面上,用脚来协助轮转动,在旋转中将泥中间先按下个窝,然后将手一里一外将泥拉起呈筒状,并随所需的弧度拉成器形,这种方法称垫之为拉坯法。

      在甘肃大地湾第二期的素色弦纹陶罐中, 内壁厚薄均匀, 有的有旋转中的指纹印, 在底部有明显用绳子将泥坯从在旋转中的轮子上拉下来的痕迹。仰韶文化后期的陶器, 不少器壁的厚薄非常均匀, 器形的弧度内外一致, 做得十分规整, 器壁的内部既没有明显的泥条盘筑痕迹, 也不是手扒泥的纹印,而是一圈一圈的指纹印,我推测这些都是用拉坯的方法成型的。拉坯,必须在有一定速度的轮子上才能做得较好,而这些后期的器形确实在各方面都表现了手工艺技术的高度熟练。

      我还认为,中国的轮制技术早在半坡时期就已开始出现了。当然,它们是比较原始的,简单的,粗糙的。轮,也是很笨的,转动较慢的,但它们毕竟是在作机械性的,周期性的呈圆圈的旋转,是真正的初期式样的轮。由于各地人们生活条件的不同,各地生产技术的进步程度也会有时间先后上的差异,轮制的出现和熟练使用的程度也是不平衡的。还有一点需要说明的是,我觉得不要将制坯和修坯分成两个绝然不同的阶段,在制坯的过程中也要修光刮平,在修坯的过程中有时也还要加上耳子,装饰、堆贴泥条,刻划各种纹印等手工装饰处理,这都是制坯的过程。因此我认为以前提出的有些器物只是“手制、慢轮修口沿”的说法不太确切。我们的先民既然会使用轮,就不会只是用来修口沿,而完全可以用来修理整体,乃至全部用轮子制作。这次我所看到的一些器物,就不仅仅是口沿部才有轮制的痕迹,而是在器壁的内部和下半部都有轮制的痕迹。有些器物外部磨得很光,看不出轮制的痕迹来,但我在试制的过程中体会到它们也是用轮制做成的。

三、轮绘技术和艺术

       我们的祖先既然学会了运用轮的旋转来制陶器,那么,将器物放在轮上利用它的旋转来进行装饰那就是很必然的了。而这种装饰方法构成的立体图案区别与其它任何形式的平面图案而独自成为一种特殊的风格。形成这种风格只有在轮子上制作才方便, 也只有立体圆形才具有。中国的彩陶大多是在轮子的旋转运动中画成的。－－所以我将这种绘画技术称之为“轮绘”。

      一般的绘画, 都是手动, 被画的装饰物不用动。而彩陶的画法则正好相反,大部分是手不动,或只作上下、斜形、弧形等简单的机被运动,它的直线既不靠直尺,它的曲线也不靠圆规,主要是靠陶坏本身在轮子上作圆周运动。因此用这种方法画出的图案就产生了与其它图案回然不同的装饰效果。其中彩陶上以点定位的二方连续图案组成的格式,成了以后各种圆形器物和其它工艺品装饰的主要格式。

      根据我实践的经验推断,古彩陶制作的轮绘技术,情况是这样的:先将修磨好而未干透的陶坯放置在有轮盘的器座上,绘画时先转动轮子,画上几个主要的圈纹,将画面分成几个部分,再将几个主要部位的花纹定点画出来,然后转动轮子,用弧线,斜线将这些定点的花纹连结起来,再用圆圈纹、波浪纹等将它们组合成为一个整体。绘画时轮子是从前→左→后→右按是顺时针方向旋转的。

      在半坡的器物中,由于是单独这样的图案居多,又以象形的鱼、鹿、人面等不连贯图案形象为主,所以它们不需连续的转动就可以画图象,这可能和当时的轮处在初级阶段有关,它们在不动时或只在慢慢的转动中(如半坡出土的外部绘有鱼纹的大盆,三角纹彩陶盆等)就可以完成。轮绘艺术的高超代表是马家窑和马厂期的彩陶作品。各种这样的瓶、罐的器壁上绘着黑亮均匀的弦纹,圈又一圈。弦纹本身均匀整齐,没有一点毛边,不见头尾(起笔落笔不见),每根弦纹之间的距离都相等。有的从器口直到器底全是均匀齐整的弦纹,这些同心圆随着器形的弧度从颈部到腹部一个比一个大, 又从腹部到底部一个比一个小, 这是任何不借助轮子的高级手工技师都做不到的, 而他们却只须将陶坯在轮盘上放定后, 转动轮子, 将饱沾颜料的笔按一定距离一次一次地向下移动, 就得到了这无数均匀整齐的同心圆。在一些有变化的图案中, 如甘肃永靖三坪出土的马家窑大凳(图四),则是先按照主要视觉部位的需要划围纹定位,分成三大部分,在上部利用了四个钮的位置画了四组单独图案,又通过与上下连结的斜线和线断意不断的圆圈纹将它们连结在一起,将鋬钮也合理地组织在图案中,在平面上又有了立体的变化。在肩部的主要图案中以两个大圆圈为中心,从耳部拉出弧线与圆圖连结,好象旋动的涡纹一般,在圆圈纹的四周又有四个小的涡纹,好象大圈纹溅起的水点跌落在水面而又引起了无数的小圆圈纹,但它们的波纹又不影响大涡纹的旋流而是有机地统在这一旋流中。在器形的腹耳下部,没有中间部分的激流旋涡,只有平缓荡漾的波浪纹这幽用斜线、弧线、圆圈和波浪纹组成的形象给人们以强烈的动感,既有节奏又有变化。用抽象的线条组成图案形象来反映人们的思维,反映人们对生活的认识,这是需要极高度的艺术概括才能达到的。这是艺术写实的又一次升华,是值得我们好好学习和继承的。

      在马厂期彩陶的水器中,也多用这种圆圈纹、弧线、波浪和弦纹组成图案,它们那不断旋动的形象,都给人以强烈的动感。如图五,从侧面看,那圆圈好象翻起的波浪,若从立面看,又好象一个连一个的旋涡不断地在那里滚动。一个图案给人两种不同的视觉形象,这也需要是十分高超的艺术处理手法。在甘肃临夏出土的一件同心圆弧线纹彩陶盆中(图六),以盆的中心为圆心,画有八个一个比一个大的同心圆,圆外又呈三角形的圆弧线组成图案。就好象一石击于池中引起无数的圈纹, 一个一个向外扩散, 慢慢变成了涟漪, 渐渐扩散开去。同心圆要画得这样好, 笔道清晰, 粗细均匀, 颜色一致, 圆与圆之间距离相等, 这没有快轮是办不到的, 只有在轮子非常稳定的周期性转动下才能画出这样的效果。

      一件优秀的作品, 除了要有好的构思外, 还要有适合于将这种构思表现出来的方法和手段。古代黄河流域的彩陶图案就是用了轮绘的方法来表现了他们对大自的认识和他们对生活的美好感情,因此形成了仰韶文化彩陶自身的特色。

      大部分的钵、盆、碗、罐、瓶、瓮等大腹小底器物中,多是在腹上部、尤其是肩部绘以丰富多彩的图案,而下腹部至底部除少数有极简单的圆圈纹图案外,绝大部分没有图案。不少同志认为这是由于原始社会的先民们都是席地而坐,图案画在上面可以得到最好的视觉效果。下面看不到所以也就不画了。其实这只说明了一半道理。另一理由是:正由于他们席地而坐,制陶时轮子是放在地上操作,轮绘时需将陶坯的下部卡放在轮上的器座内让它平衡,稳定才行。绘画时,肩部是视觉最好的正视面,人坐在地上,将手肘支在腿的膝盖头上画起来是最得力的,不仅可以画各种图案,而且效果也最好。下部则因为太低,既不需要画,也没有办法画。这既是原始社会彩陶的特点也是它的局限性。现在的景德镇瓷瓶就很少这样的装饰,一方面它们是放在桌子上的,腹部和腹部以下都是主要的视觉部位,另一方面它们是放在桌子上或支在架子上画成的,不会因为坐在地上操作而无法下笔,所以器物上、下部都绘有花纹图案。也正因为器物是放在桌上或几上的,不须作肩部以上圆形的俯视,因此也无须让它们构成俯视效果的圆形整体图案。这些既是他们的局限性,也是他们利用操作和实用的利弊所形成的特点。

      另外,从轮绘的效果上看来,此时的轮制已经是快轮生产了。在我复制甘肃永登蒋家坪出土的圈纹大瓮(我仅做了原大的2/3)时,其腹下的那一根圈纹既宽又长,如果拉直的话将近有一米左右。一支饱蘸颜色的笔想要均匀地一次画出来,陶坯没有一定的旋转速度是达不到的。笔上的颜色是矿物原料和水,稍停一下水就和颜色分离,画得稍慢一点笔上的颜色马上就被陶坯吸干了,有时只能画1/3就得重蘸颜色。如果加快旋转速度就能一次画成,不仅颜色均匀,笔道也干净利落。

       黄河流域是我国古文化的发源地之一,因为这里当时森林遍野,土地肥沃,气候温和,宜于人们种植和生存,所以我们的祖先不仅在这里栖息和繁衍,而且创造了光辉灿烂的古代文明。仰韶文化的彩陶就是这一时期文明的代表作。它们不仅历史悠久、数量繁多、造型美观、装饰风格各异,而且在制陶的技术上也是多种多样的。轮的使用使器形更加匀称规整,轮绘技术的运用又给彩陶的装饰艺术增添了新的特色,这些优秀的艺术遗产是值得我们很好地学习、研究和继承的。由于我对考古是个外行,对彩陶艺术的研究也仅仅是开始,以上根据自己的实践经验提出一些看法供大家参考,以便共同研究。如在运用材料和论述上有不当之处,请同志们指正。

       本文得到了青海省文物工作队、乐都彩陶博物馆、甘肃省博物馆大地湾发掘组、临夏博物馆和西安半坡博物馆的有关同志的支持和帮助,看到了他们发掘的部分彩陶,给我的文章提供了实物证据,在此一并致谢。